Según parece, el diseño y Barcelona, o más globalmente, Cataluña, tienen una estrecha relación desde hace tiempo. Y no se trata únicamente de una opinión reservada a los conocedores del tema, o sólo compartida por los que tienen una relación profesional, sino que constituye un sentimiento generalizado a nivel popular, más allá de factores y datos concretos que permitan justificar esta opinión.
Sin embargo, además de esto también se da el hecho de que esta idea va acompañada de un reconocimiento de una calidad de los productos a nivel internacional. Reconocimiento que, desgraciadamente, se produce más fuera que dentro de nuestro propio país. El diseño catalán, que es claramente el que marca el sello de identidad en el ámbito estatal, junto con las aportaciones del de Euskadi y Valencia, es muy valorado fuera de nuestras fronteras, y a un nivel que no encaja con el volumen de producción y distribución de nuestros productos, inferior al que este reconocimiento podría hacer suponer.


Pese a que este reconocimiento es un hecho, ¿hasta qué punto hay un verdadero conocimiento generalizado en el exterior de lo que hacemos aquí? Y cuando ya no hablamos de conocimiento, sino de distribución y utilización de productos, ¿hasta qué punto podemos afirmar que el diseño catalán tiene una exportación significativa? ¿Hasta qué punto es conocido? ¿A qué países se exporta y en qué proporciones?

Todas estas son cuestiones que nos proporcionarían unos datos de medida cuantitativos, que permitirían una visión desde el punto de vista económico sobre la repercusión del diseño en nuestra economía. Pero éste no es el objetivo del presente texto. Se intenta iniciar una reflexión sobre la relación del diseño tanto con los mecanismos de producción como con las características sociales y culturales de una sociedad, y ver de qué manera, como parte de esta sociedad, el diseño se convierte en un factor de identidad. Y, por tanto, cuando aparece como elemento exportado, fuera del lugar de producción, se convierte en un embajador y representante de la cultura o sociedad de origen.

El diseño, tal como lo entendemos actualmente, constituye una disciplina que nació estrechamente ligada a la revolución industrial. Y apareció como saber que relacionaba cuestiones y sectores que antes de la revolución industrial ni tan sólo existían. El ámbito de actuación del diseño es, desde entonces, todo lo que se produce y se utiliza de forma generalizada, y su principal objetivo sigue siendo la resolución de temas inéditos.

En el caso de Cataluña, la realidad que determinó la aparición y el desarrollo de la revolución industrial y de su evolución posterior ha marcado sus características y, por tanto, ha condicionado su proyección internacional actual. Un país como Cataluña, arraigado a una tierra sin fuentes importantes de materias primas que sirvieran de base para el desarrollo industrial inicial, dispone, en contrapartida, con el prestigio de su creatividad, demostrada con el reconocimiento internacional de muchos de nuestros artistas, de diferentes disciplinas. Es lógico, por tanto, que la proyección se haya caracterizado desde el principio desde las oportunidades que ofrecía la explotación de la imaginación y la potencialidad de realización de ideas innovadoras, ambas reconocidas como valores propios..

Con la aparición del sistema de producción industrial se inició un nuevo sistema para obtener objetos; la diferencia de la madurez alcanzada por la producción artesanal ya existente marcó este inicio. Con la industria la forma, en lugar de nacer del trabajo concreto, tenía que nacer del cálculo. Por este motivo, inicialmente los "productos industriales" surgieron con un grado de inferioridad respecto a los artesanos. En estos principios, el mundo proyectado sólo tenía dos opciones: intentar imitar la "perfección" de las formas de la tradición anterior o asumir su inferioridad formal.

En Cataluña, esta etapa, enmarcada dentro de la primera revolución industrial, ya se produjo de manera particular. El país había visto destruida su estructura de Estado desde 1714 y no había podido participar del fenómeno europeo del academicismo, que era la promoción del arte vinculada al poder de las monarquías. En toda Europa, este arte del poder era lo que imitó la burguesía en sus primeros ensayos industriales. En Cataluña, no obstante, el fenómeno fue inverso. Fue la industria la que obligó a la burguesía a encontrar una imagen propia, y la que impulsó la creación de una organización para la enseñanza artística y, posteriormente, del diseño.


La Junta de Comercio de Barcelona creó, ya en el siglo XVIII, la Escola de Nobles Arts, destinada a la formación de diseñadores de nuevos productos, escuela que constituyó el núcleo de la futura Llotja, donde se inició el desarrollo del arte del siglo XIX y del primer tercio del siglo XX. En este contexto, los inicios del diseño industrial, tomando referentes que provenían del trabajo artesanal, se concretaron en referencias orientales o medievales. En aquella etapa, la proyección internacional del diseño catalán coincidió con la aparición de las exposiciones universales de Londres y París y llegó a una culminación con la Exposición Universal de Barcelona de 1888. En aquella muestra, y contando con el antecedente de la Exposición Industrial y Artística celebrada en 1860 en Barcelona, si bien dominaban los productos producidos a partir de los criterios del Arts and Crafts inglés, también es cierto que comenzaban a manifestarse dos nuevas vertientes del diseño que marcarían posteriormente la identidad de nuestros productos. Una fue la determinada por la época modernista, con una fuerte carga de identidad nacionalista, y la otra fue la aparición de un pensamiento, mucho más progresista, que introducía la estética industrial y la mecánica como referente.

En muchos casos no es posible distinguir ambos planteamientos, como es el caso de Domènech i Montaner, que trabajaba, como Gallisà o Gaudí, por la restauración del artesanado pero, a la vez, exhibía orgullosamente los elementos fundamentales de las estructuras de hierro en sus obras. O también el caso del propio Gaudí, que, en muchas ocasiones, no ponía objeciones a la producción industrial, con los correspondientes condicionantes, como en el pavimento del Passeig de Gràcia de Barcelona, producido por la empresa Escofet.

Dentro de este divorcio conceptual entre cultura y técnica, tuvo aún mucha repercusión el noucentisme, que condujo a la aparición de instituciones como el Foment de les Arts Decoratives (FAD) o la Escola Massana. No hay duda de que estas instituciones tuvieron un importante papel en la proyección internacional del diseño industrial, aunque no estuviera inicialmente situado dentro de una estética claramente moderna. La modernidad fue un avance que se fue alcanzando progresivamente. Dentro del propio noucentisme, autores como Alexandre de Riquer fueron introduciendo la imagen mecánica, aplicándola al diseño de pavimentos para la Casa Escofet, antes citada, o introduciendo en las baldosas del Palau Montaner -situado en la esquina de las calles Mallorca y Llúria de Barcelona- imágenes de máquinas de artes gráficas, elevadas a nivel de tema artístico. Dentro de esta etapa, es conocida la presencia del FAD en la exposición de París de 1925, dedicada a las artes decorativas y donde Le Corbusier presentó su pabellón del "espíritu nouveau".

Situados ya en este nuevo espíritu, y en clara sintonía con sus planteamientos, apareció el GATCPAC (1930-1939). En Barcelona se produjo en 1929 el impacto de las sillas Barcelona, creadas por Mies van der Rohe para el Pabellón Alemán de la Exposición Universal de aquel año. Un grupo de arquitectos -entre los que figuraban Josep Lluís Sert y Josep Torres Clave, entre otros- organizaron una exposición en las Galeries Dalmau en 1929, y fundaron el GATCPAC en 1930. Desde su local del Passeig de Gràcia-Rosselló, después llamado MIDVA (Muebles y Decoración para la Vivienda Actual), y desde la revista AC, defendieron la racionalización, el funcionalismo, la normalización y la serie sobre unas bases económicas y sociales. Los diseños del grupo se centraron en el mobiliario, con aportaciones interesantes, como la mesa de tubo de acero y superficie de linóleo, proyectada en equipo. Estos productos eran dados a conocer, tanto en el ámbito nacional como en el internacional, junto con diseños externos al grupo, como las lámparas de Brandt, las sillas de Breuer o los muebles de madera laminada de Aalto y Saarinen. A menudo se tiene la idea de que estas propuestas del GATCPAC seguían a otras similares realizadas anteriormente en otros países, pero, en realidad, muchas eran simultáneas o, incluso, en ciertos casos las propuestas de aquí eran anteriores. El grado de modernidad e innovación se hicieron evidentes en el Pabellón de la República de la Exposición Universal de París, donde la arquitectura, el diseño y las artes convivían y alcanzaban un nivel global destacado, difícilmente igualado en el ámbito internacional. La guerra civil y el posterior intento de genocidio cultural franquista truncaron una presencia vanguardista del diseño catalán en el ámbito internacional. Hasta finales de los años cincuenta, no se pudo retomar -tímidamente- y, poco a poco, volvió a estar presente dentro de los acontecimientos culturales internacionales, cuando menos en los relacionados con el diseño.

En esta situación fue decisiva la creación de la Associació de Disseny Industrial (ADI-FAD) dentro del FAD. Después del desastre del GATCPAC, con todos sus miembros muertos o exiliados, en los años cuarenta sólo los catalanes del exterior, como Antoni Bonet, residente en Argentina, habían podido practicar libremente el diseño industrial. Obra suya es el conocido asiento de cuero suspendido sobre una barra de acero, de 1940. En los cincuenta, mientras Europa se rehacía lentamente de la segunda guerra mundial, algunos diseñadores catalanes establecieron contactos internacionales, como Andree Ricard, que conoció a Raymond Loewy, líder del styling en Estados Unidos. De iniciativas como ésta nació el ADI-FAD, que inició unas relaciones internacionales que reavivaron la triste situación del diseño en nuestro país. Un primer hecho fue la participación del ADI en el II Congreso-Asamblea del ICSID (International Council of Industrial Design), celebrado en Venecia en 1961. El otro fue la creación de los premios Delta, que se conceden desde 1960 y poseen eco internacional, y que en la actualidad representan una recopilación representativa de la evolución y el alto nivel de calidad del diseño estatal. Estas dos vertientes de relación internacional han tenido continuidad y se han ido extendiendo desde entonces hasta la actualidad, más allá del ADI, pero con una sintonía significativa en relación con el componente cultural y de compromiso social que el diseño incorpora desde sus inicios.

Desde entonces, la evolución de la presencia de los productos y empresas catalanas al exterior ha tenido lugar de manera paralela a la realidad del propio país, pero siempre ha mantenido, por un lado, un cierto compromiso social, y, por otro, esta relación con el factor creativo y de identidad, que proviene de sus orígenes.

Sería posible analizar y desarrollar esta evolución desde diferentes vertientes. Una podría ser desde las acciones llevadas a cabo a fin de promocionar, o incluso dar a conocer en nuevos países, la realidad del diseño catalán. Otra sería el estudio de la evolución productiva y de la ampliación de mercado internacional por parte de las empresas catalanas, con la consiguiente divulgación de los productos y autores participantes. Una tercera vertiente sería centrarnos en la formación y la creatividad aplicadas al diseño, como factores que son un patrimonio que conviene tener en cuenta y que se vuelve cada vez más importante hasta convertir a Barcelona en uno de los principales centros de estudio sobre el tema del diseño.


En un estudio sobre las acciones realizadas, habría que destacar la proyección internacional de los premios Delta mediante la realización de exposiciones, la creación del BCD, la realización de diversas muestras impulsadas por el Gobierno de la Generalitat de Cataluña, la tarea llevada a cabo por diversas revistas (De Diseño, ARDI, Experimenta, etc.), la aparición de nuevas asociaciones y nuevos premios, o la agrupación de empresas que se unen a fin de ofrecer una imagen conjunta (SIDI, MID, RED…) y participar en ferias y acontecimientos internacionales. También hay que considerar la presencia e implicación del diseño en acontecimientos de gran repercusión mediática, como es el caso de la olimpiada de 1992.


En lo referente a las empresas, prácticamente todas tienen un porcentaje de exportación de productos significativo, ya sean empresas de gran tradición (como Escofet, Roca y Seat), de más reciente creación pero ya consolidadas (como BD, Santa & Cole, Mobles 114, DAE, Oken, Casas y Amat), o que han decidido apostar por el diseño más recientemente (como Cata, Fundición Dúctil Benito y Microarquitectura).


Y en relación con la creatividad y la formación, hay que tener en consideración la creación de diversos centros de diseño de automoción (Renault, Volkswagen, Seat, etc.), donde trabajan profesionales especializados procedentes de diversos lugares del mundo; la existencia de escuelas centradas en la temática del diseño con prestigio (Eina, Esdi, Massana, etc.), que acogen a estudiantes de numerosos países, tanto europeos como americanos, o la aparición de nuevos centros, que refuerzan aún más esta presencia internacional, como es el caso del recientemente creado Graduado Superior en Diseño de la UPC, entre otros.
Todos estos temas, y otros, deberían de ser tratados en textos específicos pero, en cualquier caso, la presencia del diseño catalán en el ámbito internacional cuenta con dos características básicas permanentes. Una es que su principal aportación se centra en la inventiva, en la capacidad de aportar e innovar, aunque no siempre sea desarrollada en todas sus posibilidades. La otra es el destacable nivel final alcanzado, especialmente si se compara con entornos productivos que disponen de más posibilidades técnicas y económicas que el nuestro. Así lo demuestran las sucesivas ediciones de los premios Delta. Y estos factores, pese a que cuantitativamente nuestra presencia no sea tan importante como desearíamos, hacen que el diseño de Cataluña sea visto en el ámbito internacional como sinónimo de productos con valor añadido, y de calidad.