 |
"Retrat
de dama",
de Sebastiano del Pombo |
Dels
fons del Renaixement i el Barroc de la col.lecció del Museu
Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) cal destacar molt especialment
el llegat Cambó, un conjunt sense precedents a Catalunya,
que abraça la història de la pintura europea des
del segle XIV fins al començament del segle XIX i que permet
mostrar la perfecció del Quattrocento italià, la
sensualitat dels grans mestres venecians del Cinquecento, la significació
de l'auge econòmic dels Països Baixos al segle XVII
i, sense oblidar la grandesa del Siglo de Oro espanyol, arribar
a la plenitud del Rococó europeu. Totes són peces
d'interès remarcable que enriqueixen el discurs expositiu
del Museu, encara que aquí voldríem parar especial
atenció a les més destacades d'entre les que pertanyen
als diversos focus artístics italians i comentar alguns
aspectes de les de l'escola veneciana.
Per començar, cal mencionar les taules dedicades a la vida
de la Mare de Déu d'un seguidor de Giotto actiu a Rímini
cap a l'any 1330, tres fragments de pintura exquisida que marquen
el pas del Gòtic al Renaixement. En arribar al Quattrocento
es pot gaudir del sentir renaixentista de la ciutat de Florència
en els dos frontals de cassoni o arques nupcials que representen
les set Arts Liberals i les set Virtuts Teologals i Cardinals,
mentre que la Mare de Déu amb el nen Jesús i àngel
-una extraordinària invenció
d'herència pierofrancescana molt propera a Francesco del
Cossa i/o a Ercole de' Roberti- respira humanitat i misteri sota
una aparent fredor plàstica, segons la manera característica
que va sorgir en la cort dels Este a Ferrara al llarg del segle
XV. Una pala d'altar de l'escola de Lucca amb la Mare de Déu
amb el nen Jesús entre sant Pere i sant Pau de Vincenzo
Frediani és un model d'equilibri compositiu i d'harmonia
cromàtica que preconitza el pas del Quattrocento al Cinquecento.
L'escola pictòrica de Venècia, amb la seva grandesa
i gosadia en els mitjans d'expressió, va ser entre totes
les d'Itàlia la més atractiva per al gran col.leccionisme
d'alta època. Els artistes de la República de la
Sereníssima, un dels estats de més significació
a l'Europa de la darreria del segle XVI i intermediari entre Orient
i Occident, van practicar a la capital de la llacuna ara fa cinc-cents
anys un llenguatge de nou encuny que es basava en una estètica
renovadora tant pel que fa a la tècnica com a l'argument:
un concepte poètic i una manera de fer pictòrica
que disminuïen la importància de la funció
de la línia i s'entusiasmaven pel volum i l'ombra i, sobretot,
per la invenció, la llum i el color. L'edat d'or de la
pintura a Venècia va culminar amb la grandesa de Tiziano
Vecellio, el creador de la maniera moderna, el mestre del color,
el geni precursor que va practicar un estil d'avantguarda i que
va canviar per sempre el rumb de la pintura. De mà seva,
i executada cap a 1515, és la Dona davant el mirall, un
capolavoro que avui és al Musée du Louvre i que
representa l'esplendor profana del prototipus de l'ideal de bellesa
femenina en la Venècia del primer terç del segle
XVI.
Tiziano va guardar al seu estudi una segona versió de la
Dona davant el mirall, una rèplica que segueix amb lleugeres
variants la versió parisenca. Gràcies a l'existència
d'aquesta tela, sens dubte la que avui tenim a Barcelona i que
ara es comenta, va ser possible la difusió d'una invenció
que va gaudir de gran popularitat ja en el primer quart del segle
XVI i de la qual es coneixen còpies i gravats, ja que molts
artistes europeus quan anaven a Venècia i visitaven el
taller del gran mestre quedaven captivats amb la composició
i decidien de copiar-la. L'assumpte tractat permet diverses interpretacions,
sense que pugui saber-se amb exactitud si és un doble retrat,
una escena de gènere o una al.legoria. Una jove amb mirada
trista s'arregla els cabells i està a punt de posar-se
perfum, mentre un home (el seu amant?) li aguanta dos miralls,
l'un davant i l'altre darrere seu. L'artista podria estar representant
un tema de vanitas, amb la Bellesa que es mira al mirall mentre
es dol de l'efímer de la seva existència. Si aquest
suggeriment és encertat, el pintor atorgaria un significat
transcendent a allò que sembla que sigui una escena d'orientació
eròtica. També s'ha relacionat l'obra amb un tema
poètic de Petrarca i molt concretament amb el sonet Il
mio adversario, que parla del triangle entre l'estimada, el mirall
i el seu amant, el qual enveja el mirall, ja que és l'objecte
i no ell el qui rep la mirada de l'estimada. La història
física del quadre va acompanyada d'una estirp il.lustre:
abans d'entrar en el circuit del comerç modern, havia passat
pel gran col.leccionisme amb noms com ara Gian Vincenzo i Francisco
Maria Imperiale a Gènova, la reina Cristina de Suècia
-que el va adquirir a Roma el 1667 per a la seva col.lecció-,
els Azzolino, els Odescalchi, el cardenal Benedetto i els ducs
d'Orleans, mitjançant la col.lecció dels quals va
figurar el 1727 a la Galerie du Palais Royal de París,
lloc on se li va obrir una estampa. La reina Cristina de Suècia
va ser també propietària d'un mirall dissenyat per
Gian Lorenzo Bernini. A l'esmentat mirall, el dibuix del qual
es conserva a la Royal Library del castell de Windsor, hi havia
un assumpte semblant, ja que s'hi representava el Temps que aixecava
el vel que desemmascarava la Veritat recordant a l'usuari el declivi
de la bellesa i de la joventut. Amb aquest mirall i el quadre
del Museu ja serien dos els objectes d'aquest argument que pertanyerien
a la reina dels suecs.
Sebastiano Luciani -el qual se suposa que va ser company d'aprenentatge
de Giorgione i Tiziano en el taller de Giovanni Bellini abans
d'abandonar Venècia el 1511 per instal.lar-se a Roma i
prendre el nom de Sebastiano del Piombo- és l'autor del
Retrat de dama, una dona que presenta la seva noblesa intel.lectual
amb enigmàtica arrogància, en l'acte d'assenyalar-nos
amb l'índex dret la profunditat del seu ésser i
amb l'esquerre uns versos escrits en un volum que descansa sobre
una elegant catifa oriental que serveix de tapet a la taula. El
gest ambigu i suggeridor dels dos índexs assenyalant respectivament
la doble capacitat del seu saber, ens permet pensar en una cortesana
culta de les que es van fer famoses a la Venècia del moment.
Darrere seu aflora la plenitud del pensament vènet en una
obertura que allibera l'espectador de l'abstracció per
conduir-lo al món real del paisatge esplendorós
d'un tramonto llacunar.
Al segle XVIII la República de la Sereníssima malgrat
estar debilitada va conservar la seva sobirania fins al 1797,
encara que amb les noves rutes comercials atlàntiques la
força del comerç com a font d'ingressos va quedar
substituïda per la del turisme i a la societat del Vèneto
es vivia del record d'un passat gloriós que interessava
a tots els viatgers del grand tour que feien escala a Venècia.
Giandome-nico Tiepolo, que va treballar al costat del seu pare
Giambattista fins que aquest va morir, va plasmar a les seves
creacions la gràcia festiva del Rococó i el sentit
del que és pintoresc, que va descobrir en els costums i
en les tradicions dels habitants de la seva terra natal. La temporada
alta veneciana culminava en la celebració del carnaval,
moment en què la ciutat i els seus voltants es convertien
en una festa, com la que representen les dues escenes de carrer
pintades pel jove Tiepolo que daten del 1756. El xarlatà
i El minuet són dues grans joies del llegat Cambó
amb arquitectures i persones que configuren un espectacle ple
d'humor i amb una ironia molt fina. A El xarlatà l'argument
està interpretat amb l'observació refinada i aristocràtica
típica de l'art dels Tiepolo i, encara que es tracti d'un
quadre de gènere ambientat al Settecento, el tema argumental
té una llarga tradició iconogràfica que prové
del món medieval. A Flandes, durant els primers anys del
segle XVI, El Bosch (Hieronymus Bosch), amb intenció moralitzant,
d'una banda la va representar de manera aïllada i, de l'altra,
com a part integrant d'una de les moltes escenes representades
a El carro de fenc.
Posteriorment,
en la pintura de gènere barroca, El xarlatà ja es
representa amb un sentit anecdoticonarratiu, i és així
com arriba al món del Rococó que descriu Giandomenico
Tiepolo en la peça que tanca aquest escrit.
